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BARBARENKUNST-
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Christian Reder

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DISEGNI DI PIUME
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TABLEAUX DE PLUMES
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TABLEAUX DE PLUMES 2009
Nicole Kunz


Zeitschrift: TRETERRE 2009
Eva Lauterbach


FOLDER: PS 2007
ZUR AB ART(H)
BÉATRICE STÄHLI

Thomas Zaunschirm


WIENER BLUT 1998
(MAK ZEITUNG)

Christa Steinle

FederZeichnungen
Feather Art

MAK | Wien 1998

PS | Pferdestärke

Barbarenkunst

Béatrice Stähli
movie

beatricestaehli@bluewin.ch

Béatrice Stähli
Via alle Vattagne 44
CH-6652 Tegna

T + F
+41 91 780 70 49
M
+41 79 708 41 20

Das Tier als Text. Béatrice Stählis Problematisierung des Bildes

Peter Weibel

Die Kunst des 20. Jahrhunderts ist gekennzeichnet durch eine Serie paradigmatischer „Wechsel“ (turns), in denen eine neue Menge von Problemen auftaucht und die alten langsam verschwinden. Die linguistische Wende, die besonders durch die Konzept-Kunst evident wurde, ist die vorläufig letzte in dieser Reihe. Als Folge dieses Wechsels sind alle Disziplinen der Humanwissenschaften zu Texten geworden. Die Gesellschaft ist ein Text, die Kultur ist ein Text, ja sogar das Unbewusste ist strukturiert wie die Sprache und auch die Natur ist ein Text. Kunst, die sich mit Natur beschäftigt, kann also nicht mehr so tun, als hätte sie es mit wirklicher Natur zu tun. Das Sentimentale und Klischeehafte und deswegen so Erfolgreiche an den Positionen von Bruce Naumann, Dennis Oppenheim und anderen Künstlern ist es, dass sie sich selbst und anderen vortäuschen, als würden sie im institutionellen Rahmen der Kunst den Text der Kunst durchbrechen können und direkt auf die natürliche Kreatur, auf das geschundene Tier verweisen können. Das Genre „Das Tier in der Kunst“ ist somit zur Rhetorik des Illusionismus verkommen. Anders als ihre männlichen Kollegen sieht Béatrice Stähli Tiere nicht als Sinnbilder des Natürlichen, sondern innerhalb des Gewebes des kulturellen Textes. Sie fragt nach der Repräsentation des Tieres in der Kultur, durch die Kultur. Sie bezieht sich nicht auf das Tier selbst, sondern auf die kulturellen Codes und Artefakte, mit denen das Tier repräsentiert wird und auf unser Verhalten gegenüber dem Tier. Sie arbeitet mit dem Tier nicht als Symbol oder Ikon, sondern als Index. Insofern verfolgt sie eine postmoderne Praktik. Durch die indexikalische Repräsentation des Tieres als Text im kulturellen Diskurs verweist sie nicht auf die Natur als natura naturans, sondern auf die von der Kultur konstruierte Natur. Deswegen tauchen diese Tier als in Rahmen gepresste und gequetschte Bilder auf und nicht als dreidimensionale tote Lebewesen (wie bei Naumann, Oppenheim und Co.), nicht als naive 3D-Modelle des Tieres, sondern eingezwängt im institutionellen Rahmen des Bildes, der wiederum selbst den Referenzrahmen der Kultur repräsentiert. Nur im realistischen Rahmen des Bildes, d.h. der Kultur, wirken ihre textuellen Bilder der Tiere so erschreckend und so realistisch. Die indexikalische Verwendung der Tiere als flache Bilder, in Rahmen gequetscht, gepresst, gezwängt, macht evident, was die Geometrisierung des Raumes, des Leibes und der Natur durch eine tausendjährige Geschichte der Zivilisation für die Natur bedeutet hat. Kunst hat bislang nur die leuchtende Seite bei ihrer Aufgabe der Transformation von Natur in Kultur gezeigt. Die Kunst von Béatrice Stähli zeigt auch den Terror der Kulturisation. Indem wir auf Tiere schauen, die auf uns schauen, erkennen wir, dass wir es mit Bildern bzw. Konstrukten zu tun haben, die von Menschen gemacht sind. Dass der Inhalt dieser Bilder zwar Tiere sind, also von der Natur gemacht, dass aber der Code, der Rahmen, der Diskurs, in dem wir den Tieren begegnen, von uns gemacht sind. Dieser ambivalente Status der Tierbilder von Stähli, wo die Grenzen des vom Menschen und von der Natur Gemachten ungenau verlaufen, macht diese Arbeiten so unheimlich. Wir ahnen nämlich, dass dieser Code, dass dieser terroristische Code, dem die Tiere unterworfen sind, diese mechanische Raster, eines Tages bzw. immer wieder auch der Code ist, dem wir Menschen unterworfen werden. Die Art und Weise, wie wir den Tieren begegnen, konfiguriert und präfiguriert sehr oft, wie wir den Menschen begegnen. Die wissenschaftliche Unterwerfung der Natur wird in pathologischen Momenten, denen alle westlichen Kulturen immer wieder ausgesetzt sind, zur wissenschaftlichen Unterwerfung des Menschen. Die soziale Konditionierung des Menschen ist bekanntlich sehr oft durch Experimente mit Tieren vorgebildet worden. Das ist der Alltag des kulturellen Codes. Am Ende des sogenannten wissenschaftlichen Managements der Gesellschaft stand der Terror der symbolischen Ordnung namens Konzentrationslager. Ist das der Ausnahmezustand des kulturellen Codes? Die Naivität also, mit der bisher in der Kunst natürliche Attitüden und die Unschuld natürlicher Visionen beschworen worden sind, mit dieser Naivität räumen die Arbeiten von Stähli auf. Naturgeschichte als Text der Kultur ist es, was uns die Tierarbeiten von Stähli zeigen. Die Momente der Unvereinbarkeit dieser beiden Texte, die soziale Leere, die in den Schnittstellen zwischen beiden Diskursen entsteht, wo das menschliche Subjekt versucht, sich als Körper und Geist auf beide Diskurse zu berufen, sind das Thema der unbarmherzigen Bilder von Béatrice Stähli. Hier kann Natur nicht die Geschichte negieren, sondern die Geschichte wird durch die Rahmen kontextualisiert. Hier kann aber auch Geschichte ihren Ursprung, den Menschen nicht negieren. Die Barbarei, das Unbehagen in der Kultur, als Ergebnis ästhetischen Illusionismus, werden exemplarisch transparent. Menschliche Augen und die damit verknüpften Gehirne, die Tiere mit Augen betrachten, die wiederum den Menschen mit ihren Augen anblicken, auch wenn sie tot sind, verwehren das trompe-l’œil.

Stählis Kunst ist keine Augentäuscherei, wie es ein Ziel der Malerei von der Renaissance bis zum 19. Jahrhundert war, sondern gerade das Gegenteil, nämlich die fallsüchtigen und gefallsüchtigen Täuschungen der Kultur zu entlarven. Insofern stehen ihre Bilder nicht in der modernen Tradition der Malerei bzw. Bildhauerei, sondern bedeuten als „barbarisch“ und „primitiv“ eine Herausforderung der Moderne. Ihre Kunst arbeitet nicht an der Perfektion des panoptischen Prinzips, sondern durch die Einführung des beobachtenden Tieres in das Kunstsystem wird dieses von innen her zerbrochen, als ideologischer Apparat mit Effekten des Täuschens und Verfahrens entlarvt. Stählis Arbeiten stellen die Konventionalismen der modernen piktorialen Repräsentation in Frage und auf die Probe. Insbesondere die voyeuristischen Gratifikationen, die der Illusionismus der Kunst so leicht garantiert. Stählis Arbeiten stellen auch den Begriff des Visuellen und des Bildes in Frage. Die Illusion der Emanzipation der westlichen Zivilisation von der Barbarei, wie sie durch die klassischen Strategien piktorialer Repräsentation im Dienste der Beschwichtigung und des Behagens aufgebaut wird, wird entlarvt. Im Abstreifen aller kulturellen Codes, die in der piktorialen Repräsentation des Tafelbilds konzentriert sind, hat sie auch die Konventionen der Natur- und Kunstunterscheidungen abgestreift. Ihre „natürlichen Bilder“ zerstören das Vertrauen, das wir in die Konvention der Bilder uns angewöhnt haben und geben einen Blick frei hinter die Kulissen der Kultur. Auf eine verdrängte Realität, die sich rächt, nicht nur indem sie immer wiederkehrt, sondern indem sie das System, das die Verdrängung verursacht, zum Kollabieren bringt. Der materiale Fetischismus der realistischen Tierbilder von Stähli verweist auf den visuellen Fetischismus einer Baudrillard’schen Kultur des Fernsehens, der Reklame, der Propaganda und der ubiquitären visuellen Medien, wo die Unterscheidung von Realität und Simulation virtuell kollabiert. Der Fetischaspekt in ihrer Arbeit daher ein Verweigern nicht nur der Illusion, sondern auch der Simulacra, bedeutet daher ein Füttern des Realen, um dessen Verdrängung zu vermeiden und damit auch den Kollaps der Kultur. Mit ihrer postfeministischen Praktik geht sie also einen dialektischen Weg des ästhetischen Anti-Illusionismus und einer scheinbar barbarischen Kunst, um die männliche Kolonialgeschichte der Natur, der Kultur und der Körper von den Momenten des Terrors, der Zerstörung, des Bösen, zu befreien. Sie verweilt mit Hegel länger als ihre naiven Künstler-Kollegen in der Zone des Negativen, gerade um den Diskurs der Kunst und der Kultur von diesem Negativen zu entbinden. Sie verweigert die normale Funktion der beaux arts, der Künste des schönen Scheins, nämlich die Sublimierung. Tiere als Texte zu nehmen bedeutet, diese nicht als Sinnbilder des Natürlichen zu interpretieren, sondern im Gegenteil als Sinnbilder der bestialischen Aspekte der Zivilisation selbst. Die scheinbaren Bilder von „Bestien“, welche natürliche Phänomene in kulturelle Formen hineinlesen und umgekehrt, zeigen ein bestialisches Bild der Kultur; die barbarischen Bilder verweisen auf die verdrängte Barbarei der Kultur selbst.

Erstmals publiziert in: Barbarenkunst – Béatrice Stähli, Wien 1994

Soziale Symptome. Zu den Wandstücken von Béatrice Stähli

Christa Steinle

Präparierte Hundeköpfe verschiedener Rassen – Pudel, Dackel, Schäfer, Spaniel, mit bunten Lederleinen verspannt, mit Ketten das Maul umwickelt oder in Beißkörbe gezwängt, statt der Pfoten mit Gewehrläufen adjustiert, den Körper von Konservendosen durchbohrt, die Schnauze mit Rosen dekoriert – dominieren in übermächtiger Präsenz das Wiener Atelier von Béatrice Stähli. In den öffentlichen Galerieraum des Studios der Neuen Galerie transferiert, deklarieren sie sich nun als Wandobjekte, die auf subversive Weise sowohl hundenärrische Großstadtbewohner wie die immer zahlreicher werdenden militanten Hundefeinde provozieren.

Tierpräparate dienen seit Jahrhunderten der traditionellen Raumausstattung, sei es als Wandobjekt oder Vorleger vor Betten oder Kaminen, sind also von einer starken ausgeprägten kulturellen Konstanz. Wir akzeptieren Rehböcke, Hirsche, ja sogar Rinder, Büffel sowie Wildschweine, Füchse, Marder, Wildkatzen und anderes sogenanntes Raubzeug als standardisierten Wandschmuck, ebenso Auerhähne, Birkhähne wie überhaupt jede Art von Prachtexemplar aus der Vogelwelt und wundern uns nicht, in noblen Interieurs von Schlössern oder Villen exotische Trophäensammlungen präsentiert zu bekommen. Das Tier als Jagdstück an Wand oder Boden vermag also im allgemeinen kaum eine allzu große Reizwirkung auf den Betrachter auszuüben. Diese Tiere fallen unter eine bestimmte Kategorie eines spezifischen Wandschmuckbewusstseins, wobei es vordergründig nicht um den Aspekt einer Ästhetisierung von Raumgestaltung geht, sondern das Objekt übernimmt die Funktion, über die soziale Realität zu informieren. Zum einen können Tiertrophäen ein über Generationen bewahrtes, traditionelles Bewusstsein, die Konsolidierung eines erreichten Status, wie der Aristokratie, illustrieren, es geht also um die Bewahrung sozialer Konstanz, wie um die Vermittlung einer spezifischen Weltanschauung. Zum anderen indizieren sie je nach Quantität und Qualität – 14-Ender, 16-Ender, Elchjagd in Kanada, Safariabenteuer in Kenia – den höheren sozioökonomischen Standard seines Besitzers, befriedigen dessen Geltungsbedürfnis. Das Tier als Wandobjekt nützt dem gesellschaftlichen Prestige, wird zum materiellen Statussymbol. „Man jagt, weil man sich’s leisten kann.“ Der Materialwert = Abschussgeld, allen Insidern wohlbekannt, plakatiert Wohlstand und dokumentiert ein elitäres Klassenbewusstsein. Béatrice Stähli unterbricht mit ihren Hundekopfobjekten ex negativo diese Tradition und soziale Funktion. Ein konventionelles, vorbildnormiertes Wandstück unterstützt Traditionen, es visualisiert kulturelle Inhalte, vermittelt ein ideologie-orientiertes Bewusstsein. Ein nicht konventionelles Wandstück unterbricht, stört, irritiert, negiert diese Wertkategorien. Ihre Inversion der Tradition provoziert. Das Haustier Hund als Inbegriff des treuen Weggefährten, des verlässlichen Hüters von Haus und Hof, stellt sich als nicht-konventionelles Wandstück dar, es ruft Empörung, Ablehnung, Abscheu hervor. Hängt ein Hirsch an der Wand, so scheint uns dies normal, weil der Hirsch ein traditionelles Jagdopfer ist. Der Hund aber ist Jagdgefährte des Menschen, nicht Opfer. Er hilft dem Menschen, Opfer zu jagen. Hängt nun unser Jagdbegleiter an der Wand, ist der Schritt nicht mehr weit, dass der Jäger selbst, also der Mensch, an der Wand hängt. Diesen gejagten, zerstückelten menschlichen Körper sehen wir bei dem US-Künstler Robert Gober. Insofern ist der Hund als Wandtrophäe ein Spezialfall. Deswegen erschrecken wir so, sehen wir Hundeköpfe an der Wand, weil sie eine bedrohliche Umkehrung der Verhältnisse von Jäger und Opfer bedeuten. Ein Blick in die glasklaren, von der Wand herabstarrenden Augen evoziert Aggressivität und Brutalität. Vor allem „Blondi, der Arische“, Hitlers treu ergebener Begleiter, der uns mit menschlichen Augen fixiert, verdeutlicht die Ambivalenz von Furcht und Liebe zur Kreatur. Dem Auge als Sujet, das im Umkreis der Surrealisten kenntnisreich und äußerst gerne eingesetzt wurde –man denke nur an die berühmte Sequenz in Luis Buñuels Film „Ein andalusischer Hund“ („Un chien andalou“, 1929), wo ein Rasiermesser ein Auge vor mondhellem Himmel zerschneidet, kommt auch in den Arbeiten von Stähli eine zentrale Rolle zu. Dieser bannende Blick offenbart unsere Beziehung zu den Tieren, unsere Rohheit, unseren Missbrauch, unsere Perversion. Tiere dienen als Heimtiere, Schlachttiere, Zootiere, Zirkustiere, Jagdtiere, Labortiere, der Unterhaltung, dem Nahrungserwerb und dem Tierversuch in der Pharma- und Kosmetikindustrie. Und was sich oftmals vermeintlich als Tierliebe deklariert, übertüncht letztlich nur ein menschenfeindliches Verhalten, befriedigt krankhaften Narzissmus oder demaskiert die utilitaristische Zweckorientierung. Etliche Menschen erklären sich zu überzeugten Vegetariern, lehnen Fleisch als Nahrungsmittel ab, exponieren sich gegen Tierversuche in der angewandten Forschung und gegen die Verwendung von Zuchttieren im Hochleistungssport, appellieren an das öffentliche Gewissen gegen die Vernichtung von notwendigem Lebensraum durch unökologisches Verhalten, missbrauchen aber selbst das Tier in höchst eigennütziger, die persönlichsten Bedürfnisse befriedigender Weise. Dies geschieht in einer viel zu wenig beachteten Übertragung von menschlichen Verhaltensmustern auf das Tier, also in einer nicht artgerechten Haltung, auch wenn sich dies in einer zärtlich vereinnahmenden, gar närrischen Zuneigung zum animalischen Mitbewohner äußert. Der englische Philosoph Jeremy Bentham (1748–1832) hat Ende des 18. Jahrhunderts zu diesem Problem Stellung bezogen, indem er feststellte, dass es nicht die Frage sei, ob Tiere denken können, sprechen können, aber ob sie leiden können. Eine aktuelle künstlerische Umsetzung der Vermenschlichung von Tieren nimmt der amerikanische Foto- und Videokünstler William Wegman in seinen ironisierenden Bildgeschichten mit seinem Hund „Man Ray“ vor, die fast absurd anmuten. Das Menschliche im Tier bildete in der Kunst aller Kulturen von der Antike (in Grabstellen und Vasenbildern) bis zur Kunst des 20. Jahrhunderts ein vielseitig variables Motiv von moralisierender bis zu humoresker, karikierender Typisierung wie im Sujet des Hundeportraits (vor allem im 19. Jahrhundert) und im Comic Strip. Hunde als Hüter von Haus und Besitz, als Jagdgefährten, Beschützer von Herden, werden Eigenschaften wie Treue, Wachsamkeit und Anhänglichkeit zugeordnet. In altheidnischen Religionen oder in der christlichen Religion zählte der Hund als Begleiter oder Attribut bestimmter Gottheiten und Heiliger, wie z.B. des Hl. Dominikus, des Erzengels Gabriel, der an der Leine vier Hunde – Misericordia, Pax, Veritas und Justitia – führt, des Hirtenheiligen Wendelin, der Jägerheiligen Eustachius und Hubertus u.a. Andererseits kennt man den Hund auch im pejorativen Sinn als mehrköpfigen Zerberus, der das Totenreich bewacht oder wie z.B. bei Dante als teuflisches Gegenbild zur Heiligen Dreifaltigkeit (Florenz, Capella Strozzi, Sta. Maria Novella, Fresko von 1355), wo die alttestamentarische Kommentierung als unreines, Aas verzehrendes Tier nachwirkt. Diese Tradition setzt sich bis heute säkularisiert fort. Wissenschaftliche Untersuchungen beweisen etwa bei Herzkranken, dass menschlich-tierische Freundschaften, vor allem für vereinsamte Großstadtbewohner, positive Folgen in der gesundheitlichen Befindlichkeit fundieren, dennoch bedeutet aber in vielen Fällen diese Form der primären Partnerbeziehung Mensch–Tier eine bedenkliche Entwicklung innerhalb gesellschaftlicher Lebensmuster. In Ermangelung eines menschlichen Partners wird eine Zweierbeziehung mit einem Tier eingegangen, zumeist Hund oder Katze, aus ökonomischen Gründen muss oftmals auch nur ein Kanarienvogel oder Wellensittich herhalten. Diese bilden sozusagen die Ersatzpartner, werden gefüttert, liebkost, Gassi geführt, sind geduldige Zuhörer, garantieren also ein trostreiches Miteinander. Doch wie weit muss der Mensch gesunken sein, seine Kommunikationsfähigkeit verelendet sein, wenn Tiere in der Tat bessere Partner abgeben als der Mensch.

Stählis Arbeiten sind also nicht gegen das Tier gerichtet, sondern gegen den Menschen. Das Theater der Grausamkeit, das uns aus den Wandstücken entgegenstrahlt, reflektiert die verhängnisvolle Beziehung Mensch und Tier, wo aber die Grausamkeit auf Seiten des Menschen lokalisiert ist. Wie enntäuscht muss ein Mensch sein oder wie enttäuschend müssen die menschlichen Verhältnisse sein, dass ein Tier Ersatzfunktionen bilden kann oder bilden muss. Durch die semantische Aufladung der Wandobjekte, als „Stammbaumhund, Kettenhund, Wachhund“ tituliert, greift Stähli nicht nur die widernatürliche Bestimmung und Nutzung des Hundes durch den Menschen an, sondern versucht auch gegen jede verkitschende Gefälligkeitsästhetik von Tierbildern, die von vielen publizistischen Medien als Kalender, Siebdrucke, Poster, Comics, inspiriert von populären Fernsehserien, betrieben wird, vorzugehen. Diese sind Vermittler wirklichkeitsferner Tierkulte, die unter falschen Voraussetzungen eine tierfreundliche Gesinnung suggerieren. Diesem oberflächlichen Schein setzt Stähli ihre provokativen Arrangements des vierbeinigen Freundes Hund als Störfaktoren entgegen. In der Entwicklung des Übergangs von der Natur zur Kultur gab es eine kritische Phase, als der Mensch eine Zone der Ungewissheit durchschritt bzw. noch durchschreitet, in der die Differenz zwischen ererbten natürlichen Eigenschaften und kulturell erworbenen unklar war. In solchen Phasen des Übergangs wurden auf den Menschen immer wieder tierische Eigenschaften projiziert und auf die Tiere menschliche Eigenschaften. Man denke nur an die griechischen Götter, die in Tiergestalt oder als Mischwesen von Mensch und Tier dargestellt wurden, so der Göttervater Zeus, der sich in einen Schwan oder Stier verwandelte. Dieser Integration von Mensch und Tier entspringt der Totemismus. Die Wandstücke, deren soziale Funktionen wir vorhin aufgelistet haben, sind also Reste totemistischen Verhaltens, artikulieren in der Maske der Kultur, zumindest sogenannten kultivierten Lebensstils, atavistische Formen der Barbarei. Aus dieser Quelle entstammt jener Neologismus, mit dem Béatrice Stähli selbst ihre Kunst bezeichnet, nämlich „Barbarenkunst“. Der Zustand jener formelhaften Integration von Mensch und Tier ist nämlich als soziales Symptom zu verstehen. Eine der Ursachen der Symptombildung ist die Verdrängung, die Unkenntlichmachung seines eigenen Wissens und seines eigenes Zustands, mit einem Wort seine Tabuisierung. In „Totem und Tabu“ (1913) hat Freud diesen Zusammenhang hergestellt und erklärt. Im totemistischen Fetisch der tierischen Trophäen als Wandschmuckstücke artikuliert sich ein Tabu, nämlich die Verdrängung des Wissens um die Grausamkeit des Menschen selbst. Die Wandstücke von Stähli durchbrechen diese Tabuisierung auf künstlerische Weise. Das macht ihre Arbeiten so erschreckend und schockierend. Je pathologischer nämlich die Symptomatik der totemistischen Integration von Mensch und Tier ist, umso pathologischer ist der Zustand der sozialen Systeme. Dieser pathologische Zustand drückt sich, wie eingangs erwähnt, durch die Mechanismen der wechselseitigen Übertragung von menschlichen und tierischen Eigenschaften aus. So sind soziale Pathologien erklärbar, wenn z.B. Otto Weininger vom „Hund als Verbrecher“ spricht oder im Französischen ein gewisser Typus von Frau „Hündin“ genannt wird („espèce de chienne“). Die Wandstücke von Stähli sind soziale Symptome einer zutiefst pathologischen Gesellschaft, die den Konflikt zwischen Natur und Kultur im Menschen selbst nicht zu lösen vermochte, ja sogar im Gegenteil diesen Konflikt tabuisiert: „Barbarenkunst“ für eine pathologische Gesellschaft. Die Gentechnologie repräsentiert eben wegen dieser Tabuisierung eine neue Zone jener gefährlichen Ungewissheit, die der Mensch auf dem Wege der Menschwerdung durchschreiten muss.

Béatrice Stähli, Barbarenkunst, Gesellschaft der Freunde der Neuen Galerie (Hg.), Neue Galerie Graz, 1994


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